内容提要：海昏侯墓是西汉宣帝时期的墓葬，出土有四件制作精美的错金银青铜当卢，其纹样以四神与火焰云纹为主。本文通过对这些纹样的细读，发现它们与西汉武帝时期的错金银纹样紧密相关，认为汉代错金银器物上的火焰云纹不仅能指代仙山，并且和四神图像一并来自早期“祥瑞纹”的纹样图库。同时，将海昏侯墓出土当卢、玉韘形佩与法国吉美博物馆所藏西汉当卢的四神图像进行对比股票网上配资，还能反映出汉宣帝时可能存在的多样四神图像体系。
一、海昏侯墓错金银青铜当卢的四神与火焰云纹
海昏侯墓出土有八十余件当卢。[1]其中一类制作尤为精美的错金银青铜当卢，已知有四件，两件刊登在发掘简报，[2]另外两件见于已发表的文章和海昏侯墓官网图像库。[3]由于该墓发掘报告尚未发表，因此，此类精美当卢的规模尚不得知，命名亦未统一，本文据学界已有的命名，[4]暂将这四件青铜当卢称为当卢甲、乙、丙、丁（图1）。
图1 当卢甲、乙、丙、丁（当卢甲、乙、丙采自南昌汉代海昏侯国遗址博物馆官网 -文物 -文物鉴赏栏目第 8+11 页；当卢丁采自江西省文物考古研究所、南昌市博物馆、南昌市新建区博物馆《南昌市西汉海昏侯墓》第 54 页）
展开剩余96%在这四件错金银青铜当卢的纹饰中，[5]出现最频繁的是四神和火焰云纹。[6]发掘简报称八十余件当卢“常见青龙、白虎、朱雀、玄武等四神图案”，[7]但观察这四件当卢，其四神和东汉墓葬所流行的程式化的四神图像还颇有不同。首先，海墓当卢的四神没有均衡而精准的分布在画面上、下、左、右（南北西东）四个方位。其次，后世流行的龟蛇组合的玄武，在这些当卢上没有出现，但在当卢丁的下端，出现了鸮龟，即鸮和龟的组合，在当卢甲则出现玄武的另一早期形象——鱼；龙也不是单独出现，而是由交叉的双龙来表现。最后，四神的大小比例也不像东汉墓葬所流行的那样均等，双龙几乎纵贯画面上下，而白虎却很小，和双龙的比例悬殊。因此，海墓当卢的四神并不像东汉流行的四神图像那样的“程式化”，属于汉代四神信仰的早期图像。
四件当卢上的火焰云纹有着统一的特征，即以云纹和云纹上方线状的焰纹组成（图2），且各个当卢集中表现火焰云纹的位置不尽相同。当卢甲、乙、丙的火焰云纹都在当卢下端集中表现，这个区域火焰云纹的大小和与其匹配的瑞鸟有关。同时，当卢丙的上端也显著表现了火焰云纹，并在此处表现了朱雀。当卢丁的上端，朱雀的爪下有一处明显的火焰云纹，由于工艺特征与其他三件不同，其火焰云纹也显得独特，但纹样的结构仍和其他三件当卢无异。总体而言，四件当卢集中表现火焰云纹时，普遍与朱雀或很像朱雀的另一种瑞鸟相关。
图2 当卢丙的火焰云纹（采自南昌汉代海昏侯国遗址博物馆官网 - 文物 - 文物鉴赏栏目第8页）
二、火焰云纹与仙山
海墓当卢的火焰云纹应是汉代对仙山的象征，此类纹样在汉代铜器上使用的很普遍，并且不同器物之间的纹样会有一些外形变化，但都是由“云”和“焰”构成，最常见的例子在博山炉。据考古材料，博山炉在汉代称作“熏炉”，[8]这种器物的造型本即象征仙山，而附着于青铜胎体上的错金银纹样是对仙山形象的进一步阐释。关于汉代云纹与仙山的紧密结合，巫鸿近来的专书已讨论过，认为这些“熏炉的设计虽然不同，但都强调山与云的结合，二者有时甚至难辨彼此”，并且“这个概念一旦成为艺术（指汉代）表现的主旨，就引出了仙山与云气变化无穷的结合形式”。[9]本文认为，在汉代的墓葬美术中，不光仙山会用云纹表现，仙山的“气焰”也会被表现出来。
（一）汉代错金银器的火焰云纹
著名的满城一号汉墓错金银青铜博山炉是西汉前期的产物（图3左），[10]该器表现仙山的纹样即火焰云纹，图3右侧的局部纹样能反映该熏炉云纹和焰纹的组合方式，但其焰纹的线条如烟雾般缭绕，或许我们不该称此熏炉的纹样为火焰云纹，因为这样的焰纹更像是仙气而非火焰。
图3 满城一号汉墓错金银青铜博山炉（左）及其局部纹样（右）（采自中国社会科学院考古研究所、河北省文物管理处《满城汉墓发掘报告（下）》彩版九）
图4 茂陵鎏金银竹节铜熏炉上部（左）及其局部纹样（右）（作者拍摄）
陕西省历史博物馆秦汉馆所藏的两件汉代青铜博山炉可能是等级相对较低的器物，没有使用错金银工艺，它们的纹样都是通过模铸得来。其一（图5左）的纹样继承了满城博山炉和茂陵熏炉的图像传统，但或是因为缺少了金银在视觉上所能赋予的直白寓意，这件博山炉的“仙山”被塑造的更具体：比茂陵熏炉纹样更为修长、挺拔的线状火焰（或云气）纹和类似满城博山炉纹样的带有云脚的海浪状山体，组成了造型明确的仙山。另一件（图5右）的纹样和茂陵、满城皆不同，这是一件东汉器物，其仙山形象几乎完全被云纹和焰纹取代，只在旋转盘曲的火焰云纹下角塑出一个“山”字云纹。这两件器物可以反映所谓火焰云纹在汉代博山炉的普及，无论何等级的博山炉都用此类纹样表现仙山。
图5 汉代青铜博山炉（作者拍摄）
除了博山炉，还有三件其他类型的铜器，可以反映火焰云纹象征的是仙山。一件是现藏于法国吉美博物馆的西汉错金铜当卢，[12]另二件是1965年出土于定县三盘山的西汉错金银青铜伞铤和现藏于日本东京艺术学院的西汉错金银青铜伞铤，两件伞铤无论器形还是纹样都高度相似。
吉美所藏当卢（图6）已残，只余上半部分，残存的画面主要表现了四神中的朱雀、青龙、白虎，并有大量的火焰云纹，这些纹饰的造型和工艺都与海墓当卢甲、乙、丙十分一致，但鲜有人论及这件器物。将吉美所藏当卢的影像与海墓当卢甲重叠，会发现二者的外轮廓高度吻合，再加上一致的美术造型和工艺特征，说明吉美所藏当卢和海墓当卢很可能有着相同的图像来源，它们很可能来自同样的产地甚至工匠作坊。
图6 吉 美 所 藏 当卢（ 左）及 其 线 图（右）（吉美所藏当卢采自华盛顿大学官方网站，https://depts.washington.edu/silkroad/museums/mg/mgchinahan.html；线稿为作者手绘）
与海墓当卢截然不同的是，吉美所藏当卢的朱雀、青龙、白虎精准的处于画面的上、右、左，这说明西汉中期的错金银器物上已存在后世所流行的程式化四神图像，也从侧面反映出海墓的设计者是从不同类型的“四神”当卢中选择了一类现在看来寓意非常的器物。
那么吉美所藏当卢的火焰云纹何以与仙山有关？
吉美所藏当卢左侧的白虎表现为垂立形象，虎的造型本身却像是在平地上行走，这样的画面看上去有些异样，但当我们将吉美所藏当卢的图像向左旋90°，就会得到一幅白虎行走于平地的画面（图7）。此时吉美所藏当卢的白虎形象和海墓当卢的白虎非常相似，造型也自然的多。我们会发现一幅酷似战国时即已流行的“狩猎纹”图像，只是在吉美当卢上，传统的狩猎者消失了，只留下了山与动物的组合模式，当卢的作者还严谨的遵循着“狩猎纹”的空间表现规律，巨大的白虎和鹿、狐、熊身在山中，只有会飞的朱雀和青龙，翱于天际。此时，画中的火焰云纹俨然一座仙山。
图7 左旋 90°后的吉美所藏当卢线图（作者手绘）
吉美所藏当卢这种“横图竖用”的情况在汉代墓葬美术中并不鲜见，陕北汉墓画像石的立柱上常见类似现象，横向的“祥瑞纹”被通篇原封不动的挪移到竖向的墓门立柱上，使其中的动物造型看上去有些奇怪，[13]这可能是工匠不加修整的使用本不用于竖图的图像母本而造成的。
定县三盘山出土的西汉错金银青铜伞铤（图8左）和现藏于日本东京艺术学院的西汉错金银青铜伞铤（图8右）非常相似，[14]巫鸿文中首次提到东京所藏铜伞铤，称两件器物“几乎完全一样”。[15]两件铜伞铤的纹样被巫鸿称作“祥瑞纹”，“祥瑞纹”本即战国的“狩猎纹”转变而来，只是到了汉代，纹样的细节和意图发生了变化，[16]不仅大量神兽替代了现实中的动物，狩猎纹中的“山”也转化为祥瑞纹中的“仙山”，从而使纹样的意图发生了重要的转变。这两件铜伞铤的火焰云纹，乃至动物纹样都与吉美所藏当卢、海墓当卢的纹样相似，因此，这些当卢的火焰云纹表现的都是仙山。
图8 定县出土西汉青铜伞铤（左）和东京藏西汉青铜伞铤（右）纹样展开图（定县出土西汉青铜伞铤纹样展开图采自河北省博物馆、文物管理处编《河北省出土文物选集》第138页；东京藏西汉青铜伞铤纹样展开图采自（美）巫鸿《礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编》第146页）
巫文认为两件西汉铜伞铤“主要用于公元前100年前后的一段时间里，即三盘山中山康王墓修建前后”，并认为定县铜伞铤的年代在“公元前110年到前89年之间的康王在位时期”。[17]海昏侯卒于神爵三年（前59年）以前，[18]海墓当卢的年代与两件铜伞铤的年代很近。且海墓当卢和吉美所藏当卢使用的四神图像，多能在两件西汉铜伞铤找到原型，尤其朱雀与白虎的造型更是如出一辙(图9)，但定县铜伞铤上表现了“128个人物和动物形象”，[19]数量和种类远远多于晚出的两种当卢。因此，我们可以推测，海昏侯墓所处的西汉宣帝时期，错金银、鎏金银器物上的四神图像正是从比之更早的，使用同类工艺的器物纹样图库中抽取而来，武帝时即已存在的“祥瑞纹”是孕育宣帝时四神图像的母本之一。
图9 海墓当卢与两件铜伞铤朱雀（A1-A4）、白虎（B1-B4）纹样对比图（作者据图1、图8制作）
（二）两种意象：蓬莱与昆仑
火焰云纹虽然象征仙山，但其焰纹的造型乃至工艺，能在一定程度上反映不同的仙山意象。
汉代最著名的两座仙山，无非蓬莱和昆仑，但汉人对二者的崇拜存在一个大致的先后顺序。这种兴趣的转变发生在武帝中，王煜发现，在满城汉墓的两位墓主人——刘胜和窦绾所处的时段，博山炉上的仙山出现了从蓬莱向昆仑转变的现象：晚于刘胜的窦绾墓（二号墓）也出土了一件精美的博山炉，其上虽无错金银工艺，却在云纹和云气组成的仙山下镂铸了一只骆驼，还在博山炉的柄部铸造了一个胡人形象，这自然让人联想到西方的仙山昆仑，并且，这种现象在汉代广泛的发生了，王煜还举了其他几件表现了胡人的出土博山炉，反映了昆仑图像在这些熏炉上的存在。[20]
蓬莱是先秦燕齐神话中的仙山。最初，它属东海之上的三座仙山之一，另外两座称为“方丈”和“瀛洲”，古代的君王们曾不只一次寻找它们。《史记·封禅书》首先记载了齐威、宣王和燕昭王追寻三山的事迹，记载中，人们几乎要登上仙山——“未至，望之如云；及到，三神山反居水下。临之，风辄引去，终莫能至云”。[21]此后，受燕齐方士的影响，始皇帝仍崇信海上三山，继续派人“入海求之”，但皆“曰未能至，望见之焉”。[22]先秦的燕齐神话首先将三山定位在海中，并努力塑造它们可遇而不可得的神秘色彩，为此，讲述者把仙山与变换莫测的海水、云、风联系在一起。杰西卡.罗森认为满城一号汉墓出土的熏炉主要表现的就是这些“东海之上的仙岛”。[23]
蓬莱在汉武帝时从三山中独立出来，且变得十分重要。《史记·孝武本纪》和《封禅书》同时记载了武帝派人去海上寻蓬莱而未得的事迹，记云“入海求蓬莱者，言蓬莱不远，而不能至者，殆不见其气。上乃遣望气佐侯其气云”，[24]在此，蓬莱是一座与“气”紧密相关的仙山，登临它的方法是寻得其“气”，武帝甚至为此而设置了“望气佐”的官职来专门观察蓬莱的“气云”。[25]以上记载可解释满城一号汉墓博山炉、茂陵熏炉的纹样意象，海浪、云和气，构成了蓬莱的视觉特征，与之类似的纹样可能都旨在于表现蓬莱。
昆仑山燃着火焰，记在《山海经》。《山海经·大荒西经》云“流沙之滨，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆仑之丘…其下有弱水之渊环之，其外有炎火之山，投物辄燃”。[26]《山海经》多处记载了昆仑，称“昆仑之丘”或“昆仑之虚”。按《说文》，“丘”和“虚”都是大山之意。[27]《山海经·海内西经》云“昆仑之虚方八百里，高万仞”，[28]言其山之高、之大。案古史，蓬莱是一座靠大海和云气隐蔽起来的仙山，其难登在于人们找不到其“气云”，而昆仑之难临，在于其广大和危险，既有其前、其后、其下的三条水域，还有其外“投物辄燃”的火山。
燃火是西方仙山的重要意象。所谓“炎火之山”，不仅在昆仑之外，清代郝懿行还称“有火山国…即此山之类”，“其山虽霖雨，火常然（燃）”，并引《艺文类聚》引郭璞赞云“弱出昆仑，鸿毛是沈。北沦流沙，南映火林”，[29]认为火山具体在昆仑的南面。汉人还想象有一种白鼠，生活于此类火山中，其皮毛遇火而不燃，即所谓“火烷布”，火烷布见于许多汉代以后的文献中，[30]传为极佳的防火材料。郝氏又引《列子·汤问篇》云火烷布是“周穆王时西戎献之”。可见，火山与汉代的西方地理、昆仑形象不无关系。
此外，昆仑与蓬莱在史料中的另一大区别是，后者始终在海上，而前者是一座通天的仙山。《尔雅·释丘》云“三成为昆仑丘”，郭璞注“成犹重也…昆仑山三重，故以名云”，[31]可见昆仑是一座有上下三重的仙山，而《淮南子·地形训》云“昆仑之丘，或上倍之…乃维上天”，[32]《楚辞·天问》王逸注说的更清楚，“昆仑，…其颠曰悬圃，悬圃乃上通于天也”，[33]昆仑的最高层叫悬圃，这一层是通天的。
虽然汉代的昆仑图像存在很多变化，且从目前的材料来看，蓬莱和昆仑的视觉符号在某些时候有混肴、重叠的现象，但总体上，二者有着不同的视觉特征。无论在博山炉还是其他错金银器物上，海浪状的云山和气状的焰纹都不是昆仑的视觉要素，而失去海浪造型的云纹仙山，以及云山之上的火焰才是昆仑的符号。
三、四神与仙山
（一）海墓当卢的玄武形象
海墓当卢四神与仙山纹样的组合方式，有一定的规律可循。首先，玄武在四件当卢中出现的很少，后世流行的龟蛇组合的典型玄武形象没有出现，只有鸮龟（当卢丁下端）和鱼（当卢甲中段），它们属于玄武在汉代的早期形象。
鸮龟也曾出现在马王堆一号汉墓的T形帛画下方，在那件寓意升仙的叙事性图画中象征了地下的冥界，海墓当卢丁用很大篇幅表现双龙交缠上升的画面，即所谓升龙，相似的图像也在T形帛画中出现，所以当卢丁下方的鸮龟和T形帛画下方的鸮龟形象应具有相同的意义（图10）。象征冥界的鸮龟和龟蛇组合的玄武在寓意上非常接近，前者在两汉的墓葬美术中时有出现，寓意基本未变，但在典型的四神图像流行后，被排除在四神之外。
图10 海墓当卢丁鸮龟与T形帛画鸮龟对比图（海墓当卢丁鸮龟线图为作者手绘，T形帛画鸮龟图采自韦正、谢安琪《马王堆一号汉墓帛画三题》第5页）
鱼的形象出现在当卢甲，处于双龙交缠形成的“葫芦状”空间下层，上层空间内是一只朱雀，曹柯平等认为此鱼和鸟乃寓意《庄子·逍遥游》中鲲化而为鹏的典故，是一种“从北冥到南冥的景象”，[34]其说较恰。从考古材料看，柿园一号汉墓是景帝至武帝前期的墓葬，该墓顶部的四神云气图表现了朱雀、青龙、白虎、鱼的形象，其中的鱼很像是鲟，是汉代四神图像中最早用鱼代表玄武的例子。马王堆一号汉墓T形帛画下方也有一对大鱼，和鸮龟处在同一个空间，同样是地下、北方、水、冥界的象征。和鸮龟一样，鱼的形象在汉代墓葬美术中使用虽广（图11），但在汉代典型四神图像形成后也被排除在外。
因此，海墓当卢的玄武形象至少反映了汉代墓葬美术的两个现象。其一，龟蛇组合的玄武形象在汉代之流行是逐渐形成。茂陵陵园出土的四神纹青玉铺首上已出现龟蛇组合的玄武，说明典型的玄武形象在武帝后期已形成，但及至宣帝中期的海昏侯墓仍然使用玄武早期形象。
图11 海墓当卢（左）、T 形帛画（中）、四神云气图（右）——鱼对比图（海墓当卢采自南昌汉代海昏侯国遗址博物馆官网 - 文物 - 文物鉴赏栏目第11页；T形帛画采自韦正、谢安琪《马王堆一号汉墓帛画三题》第5页；四神云气图采自王良田《柿园汉墓墓室壁画》第2页）
其二，玄武在墓葬美术中的“缺席”在西汉中期已见端倪。东汉墓葬中的四神图像经常略去玄武，李清泉认为玄武是与阴宅“有不同程度之关联”的形象。[35]换言之，它的根本寓意与升天成仙的诉求相违背。陕北东汉画像石墓的墓门很大程度上象征了天门，其上的四神图像经常不表现玄武，四川渠县的汉阙是对天门的典型指代，大部分汉阙在表现四神时也选择忽略玄武。海墓的四件当卢中有两件没有表现玄武，另外两件的玄武也不居于主要位置，从当卢大量的“仙山”（火焰云纹）和仙山之上的朱雀形象来看，这些图像描述的仍是天界场景。因此，海墓当卢反映出天界、仙山与玄武在含义上的背驰自西汉中期就已存在，而此时典型的玄武形象还没有流行。
（二）其他三神与仙山场景
1、当卢上的诸神
除了玄武，四神中的其他三神在海墓当卢甲、乙、丙、丁都有出现。当卢甲、乙的朱雀绘于画面中段，而当卢丙、丁的朱雀绘于画面顶端，都表现为展翅、口含琅玕的造型，这种造型的朱雀在东汉墓葬仍很流行。另一种和朱雀造型略有差别的瑞鸟同样值得注意，它出现在当卢甲、乙、丙的下端（图12），其格套[36]是一只敛翅的瑞鸟垂立于火焰云纹组成的仙山之间，[37]和朱雀的主要差别在于敛翅、细颈、口无琅玕。考虑到这种瑞鸟始终位于朱雀的下方，而四件当卢的双龙图像已经开示了这批器物的图像叙事是由下而上，因此，瑞鸟与朱雀很像是表达鸟类在仙山之上由静及动的飞升状态。[38]四件当卢中，鸟类和仙山的联系最为紧密，朱雀和类似朱雀的瑞鸟共7只，都和火焰云纹象征的仙山组合在一起，仅有当卢甲的朱雀脚下没有显著的火焰云纹。[39]
图12 当卢甲、乙、丙瑞鸟对比图（作者据图1制作）
四件当卢中，双龙作为画面框架的构建者，并未直接和仙山图像联系起来。白虎在当卢甲、乙、丙中都处于画面上方，在当卢甲甚至居于画面顶端，显然具有重要意义，或能反映某种独特的四神信仰。但龙、虎和仙山的联系相对次要，它们主要作为仙山场景的参与者出现，保持了早期“狩猎纹”的图像传统。相对而言，白虎在当卢甲、丙都与火焰云纹紧接，但其与仙山之关联仍不及朱雀紧密。
2、玉韘形佩上的诸神
海昏侯墓出土了玉器五百余件，其中有三件玉韘形佩已刊登（图13）。[40]学界对这三件韘形佩讨论的很少，但本文认为，它们对于考察海昏侯墓的四神与仙山图像颇具价值。为行文方便，暂将这三件玉韘形佩分别称为玉韘形佩甲（发掘简报所刊编号M1:1878-21）、乙（发掘简报所刊编号：M1:1662）、丙（官网所刊）。[41]
图13 海墓玉韘形佩甲、乙、丙（佩甲、乙采自江西省文物考古研究所、南昌市博物馆、南昌市新建区博物馆《南昌市西汉海昏侯墓》第58-59页；佩丙采自南昌汉代海昏侯国遗址博物馆官网 - 文物 -文物鉴赏栏目第3页）
韘本是射御工具。战国时，从实用的玉韘分化出了作为装饰物的玉韘，至西汉，出现了“纯粹的装饰品韘形佩”，即所谓顶部有尖椎突起的“鸡心形佩”，[42]海昏侯墓出土的玉韘形佩即在此类。
海墓的三件玉韘形佩都有火焰云纹（图14），位于空心的上下，象征场景的所在为仙山。西汉的很多出土玉韘形佩都有云纹，但此前却未见火焰云纹。因此，我们首先可知的是，火焰云纹不是来自玉器的纹样传统，而是一种“跨媒材”纹样，与西汉的错金银器物有一定联系。
图14 佩甲、乙、丙线图（作者手绘）
韘形佩甲左侧镂刻一虎，右侧镂刻一龙，龙虎的纹样繁复，和云纹融为一体。在玉佩空心的下方刻有火焰云纹，有趣的是，这组纹样的焰纹朝下而非朝上。空心上方有一花朵式结构，很像汉代墓葬美术中“仙草”的形象。玉器的空心在汉代墓葬美术中则往往代表灵魂升天的通道，即通往天界的天门。在龙、虎、象征天门的空心、其下的火焰云纹烘托之下，韘形佩的尖椎很容易让人联想到至高的昆仑。
韘形佩乙和丙都表现了朱雀、青龙、白虎三种神兽。相比玉韘形佩甲，三者的白虎和青龙布置基本一致，都是白虎居左（佩丙的白虎面朝下方），青龙居右。不同的是韘形佩乙、丙增加了朱雀，且朱雀都位于玉佩的上方。在韘形佩乙，朱雀居左上，紧挨尖椎，在佩丙，居尖椎之上。考虑到这些玉佩上的尖椎很像昆仑的至高形式，则这里的朱雀和海墓当卢上的朱雀有着一样的配置逻辑，它们都是最靠近昆仑或上天的神兽。
韘形佩乙和丙的纹样还很容易让我们联系到另一件重要的西汉玉器——茂陵出土的西汉四神纹青玉铺首（图15），[43]三者的纹样非常相似。茂陵铺首出土在武帝的陵园，应是陵园大门的把手。其上刻有典型的四神图像，并且四神的方位基本位于画面的四方，白虎和青龙分别居铺首两侧，朱雀位于铺首兽面左眼上方，玄武位于兽面右眼下方，四神在方位上已成对仗之势。
图15 四神纹青玉铺首及其线图（作者拍摄、手绘）
将三件玉器的朱雀、白虎、青龙分别对比，会发现以下情形：
（1）朱雀皆作回首状、尾分三羽，尤其韘形佩丙与茂陵铺首的朱雀头部非常相似，图16下方线图使用了佩丙的镜像图（其实是双面雕刻的玉佩另一面的图像），二者相似度会进一步突显。
图16 茂陵玉铺首与海墓玉韘形佩乙、丙——朱雀对比图（作者据图13、图 15 制作，线图为作者手绘）
（2）青龙皆为一只前爪置于颌下，龙首皆作张口噬咬状，露出尖牙，只是所噬咬之物不同（图17）；
图17 茂陵玉铺首与海墓玉韘形佩乙、丙——青龙对比图（作者据图13、图 15 制作，线图为作者手绘）
（3）白虎一对前爪皆曲，韘形佩乙、丙的一对前爪稍作变动，呈反曲状。尤其是白虎的头部，几件玉器之间出现了明显的模仿痕迹（图18）。
图18 茂陵玉铺首与海墓玉韘形佩乙、丙——白虎对比图（作者据图 13、图 15 制作，线图为作者手绘）
韘形佩乙在表现白虎的头部时，模仿了茂陵铺首的图像母本。佩乙的工匠很可能将铺首的白虎面部俯视角误解为侧面视角，导致将母本中虎的右眼误解为下颚，造成韘形佩乙的白虎面部失准，结果是这件玉佩上白虎的下颚看起来像一只眼睛。结合韘形佩上白虎的前爪造型正好和茂陵铺首白虎的前爪造型相反，我们可以大胆的推测，海墓玉韘形佩乙、丙的作者被要求模仿茂陵铺首的四神图像并进行再创造，只是这个过程中出现了一些“传移摹写”的偏差。
也正因如此，我们可以说，海墓的玉韘形佩高度的因袭了茂陵铺首的四神图像，玉韘形佩的朱雀已经居于画面上方，而白虎和青龙各居左右，这种模式下的四神已具有方位上的秩序。只是，和茂陵铺首相比，海墓玉韘形佩没有表现玄武。
换言之，海墓玉韘形佩所表现的是四神登仙山的场景，并且四神中的玄武是缺席的，海墓玉韘形佩图像的总体观念与海墓当卢一致。它们都试图传达朱雀、青龙、白虎与仙山的紧密联系，并且朱雀在这个场景中常居于仙山的上方或临近区域，这种现象在后来的汉代墓葬美术中仍很流行。此外，海墓玉韘形佩在吸收错金、鎏金铜器上的火焰云纹的同时，没有将玉器上四神的方位秩序传播给后者，一定程度上反映出后者四神信仰的特殊性，根据海墓当卢上的双龙交缠纹样判断，这种四神信仰或与长沙马王堆汉墓T形帛画那样的升仙观念有关。虽尚不知海墓当卢四神图像的具体含义，但由于吉美所藏当卢残件上的四神之三已经具有明显的方位秩序，因此，我们有理由相信，海墓当卢的四神图像是在有选择余地的情况下，刻意追求某种目前看来较为少见的四神图式。
结 论
综上，海昏侯墓的图像可以反映汉代四神信仰从早期向成熟期过渡时的一些具体情况，也能反映此间仙山图像的发展脉络。首先，海昏侯墓的四神与仙山纹样，应是从此前已形成的祥瑞纹，乃至战国狩猎纹的纹样图库中汲取而来的。定县类型的西汉青铜伞铤和海墓当卢的图像传承就是这种发展过程的体现，此过程至少可以从海昏侯墓所处的宣帝中期上溯到定县青铜伞铤所处的武帝中期。其二，火焰云纹不仅代表仙山，不同的云纹、焰纹的造型或工艺还能在此基础上进一步指代仙山的具体身份是蓬莱还是昆仑。其三，海墓当卢的图像说明，在汉代四神图像尚未程式化之前，仙山场景中玄武“缺席”的观念已经形成。最后，结合海墓玉韘形佩、吉美所藏当卢的图像来看，海墓当卢的作者很可能是在有选择余地的情况下，放弃了具有方位秩序的四神图像，其选择的应是一种我们之前未曾谋面的四神配置模式，反映出宣帝中期可能存在的多样化四神图像体系。
[1]江西省文物考古研究所、南昌市博物馆、南昌市新建区博物馆：《南昌市西汉海昏侯墓》，《考古》2016年第7期，第54页。
[2]发掘简报公布了两件当卢的图片，编号分别为K1:286和K1:602。见江西省文物考古研究所、南昌市博物馆、南昌市新建区博物馆：《南昌市西汉海昏侯墓》，《考古》2016年第7期，第56页。
[3]目前讨论了另外两件当卢的文章有曹柯平、王小盾、徐长青：《海昏侯墓地符号世界：当卢纹饰研究》，《江汉考古》2018年第2期，第85-96页，该文所论三件当卢中的当卢乙为发掘简报所未见；卢世主、钟宇声：《海昏侯墓出土当卢纹饰图像试释》，《江西师范大学学报（哲学社会科学版）》2021年第6期，第113-123页，该文所论四件当卢中的当卢乙（与曹文当卢乙不同）为发掘简报所未见。
[4]较为通用的是曹柯平等、卢世主等用“天干”对当卢命名的方法，曹文将海昏侯墓出土的三件当卢命名为当卢甲（K1:602）、乙、丙（K1:286），可见曹柯平、王小盾、徐长青：《海昏侯墓地符号世界：当卢纹饰研究》，《江汉考古》2018年第2期，第86页。卢世主、钟宇声：《海昏侯墓出土当卢纹饰图像试释》，《江西师范大学学报（哲学社会科学版）》2021年第6期，第114-115页，新增加了一件当卢，并调整了几件当卢的命名顺序，将四件当卢名为当卢甲（K1:602）、乙、丙、丁（K1:286），按其文，当卢丁即发掘简报编号K1:286的当卢，即曹文所谓当卢丙，二文皆将此件当卢列为所举的最后一枚，可能源于其他几件当卢“具有与以往出土当卢不同的工艺特征，主要体现在其错金工艺的应用”（卢文，第120页），而只有当卢丁使用了错金银工艺。目前，卢文所举当卢为数最多，本文对当卢的命名从其所称。
[5]后或简称海墓当卢。
[6]学界一般将汉代的云纹统称为“云气纹”，然而此称过于泛泛，不利于对庞大纹样系统的分析。本文依据视觉特征，对海墓当卢上的云纹以“火焰云纹”称之，目的是将其从泛泛的纹样称谓和指代性中抽离出来，以便讨论。
[7]江西省文物考古研究所、南昌市博物馆、南昌市新建区博物馆：《南昌市西汉海昏侯墓》，《考古》2016年第7期，第54页。
[8]“熏炉”之名来自茂陵鎏金银竹节铜熏炉铭文，“金黄涂竹节熏卢炉一具”。铭文详细可见咸阳地区文管会、茂陵博物馆：《陕西茂陵一号无名冢一号从葬坑的发掘》，《文物》1982年第9期，第3页。
[9][美]巫鸿：《天人之际：考古美术视野中的山水》，生活·读书·新知三联书店，2024年，第110-111页。
[10]出土于满城一号汉墓，为西汉中山靖王刘胜之物。后或简称满城博山炉。
[11]后或简称茂陵熏炉。
[12]后或简称吉美所藏当卢。
[13]可见曹世玉主编：《绥德文库·汉画像石卷》，中国文史出版社，2004年，第152-153页，杨孟元墓.后室口，墓门拓片。
[14]后或合称西汉铜伞铤，定县三盘山出土的西汉错金银青铜伞铤或简称定县铜伞铤，现藏于日本东京艺术学院的西汉错金银青铜伞铤后或简称东京所藏铜伞铤。
[15][美]巫鸿：《三盘山出土车饰与西汉美术中的“祥瑞”图像》，载《礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编》，生活·读书·新知三联书店，2016年，第146页。
[16]史树青先生将此种纹样归入狩猎纹，巫鸿先生将汉代的此类纹样统称为祥瑞纹，详可见史树青：《我国古代的金错工艺》，《文物》1973年第6期，第70页；[美]巫鸿：《三盘山出土车饰与西汉美术中的“祥瑞”图像》，载《礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编》，生活·读书·新知三联书店，2016年，第147页。巫先生文中认为，汉代祥瑞纹“尽管纹饰里有动物和狩猎者，其含义则与战国时代狩猎纹有重要区别”，因此将这种表现了大量祥瑞的纹样称为祥瑞纹，其称在于突出图像的中心思想。史先生对此类纹样的称谓注重的是图像溯源，祥瑞纹显然是承接了狩猎纹的图像形式。
[17][美]巫鸿：《三盘山出土车饰与西汉美术中的“祥瑞”图像》，载《礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编》，生活·读书·新知三联书店，2016年，第146页。
[19][美]巫鸿：《天人之际:考古美术视野中的山水》，生活·读书·新知三联书店，2024年，第111页。
[20]王煜：《昆仑之上：汉代升仙信仰体系的图像考古》，文物出版社，2023年，第145-148页。
[21]（汉）司马迁：《史记》，中华书局，1959年，第1369-1370页。
[22]（汉）司马迁：《史记》，中华书局，1959年，第1370页。
[23][英]杰西卡·罗森：《中国的博山炉——由来、影响及其含义》，《祖先与永恒：杰西卡·罗森中国考古艺术文集》，生活·读书·新知三联书店，2017年，第466页。
[24]（汉）司马迁：《史记》，中华书局，1959年，第467、1393页。
[25]巫鸿先生认为“望气佐”是一种官职，见[美]巫鸿：《三盘山出土车饰与西汉美术中的“祥瑞”图像》，载《礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编》，生活·读书·新知三联书店，2016年，第154页。案《史记·封禅书》，武帝给方士的各种官职多不见于《汉书·百官公卿表》，非正式官职，应属于皇帝给与方士的特别职务。
[26]（晋）郭璞注：《山海经》，中国书店，2018年，第288-289页。
[27]（汉）许慎撰、（清）段玉裁注：《说文解字注》，上海古籍出版社，1988年，第386页下栏。
[28]（晋）郭璞注：《山海经》，中国书店，2018年，第238页。
[29]（清）郝懿行：《山海经笺注》，中华书局，2019年，第357页注。
[30]（晋）陈寿：《三国志》，中华书局，1959年，第117页。
[31]（清）邵晋涵：《尔雅正义》，中华书局，2017年，第610页。
[32]何宁：《淮南子集释》，中华书局，1998年，第325页。
[33]（汉）王逸：《楚辞章句》，上海古籍出版社，2017年，第71页。
[34]曹柯平、王小盾、徐长青：《海昏侯墓地符号世界：当卢纹饰研究》，《江汉考古》2018年第2期，第86页。
[35]李清泉：《墓门与“天门”——陕北东汉墓门画像主题考》，《美术学报》2015年第2期，第20页。
[36]“格套”一词源于邢义田，案其文，格套是邢氏依据美籍德国学者贝特霍尔德·劳费尔对汉画“工匠依据固定的图式”而提出的，详见邢义田：《画为心声：画像石、画像砖与壁画》，中华书局，2011年，第140-141页，正文及注10。邢氏又以汉画为中心，建立了较成熟的格套分析方法。“格套”一词遂成指代汉画图式和相应研究法的常用名词。本文用该词，意在强调瑞鸟和仙山的组合，也是典型汉画生产模式中的图式。
[37]曹柯平等将此瑞鸟解读为凤鸟的亚种-鸾鸟，而将海墓当卢的另一种与此鸟造型极相似的鸟解读为凤鸟，卢世主等延续了此说，即曹文和卢文都将四神中的朱雀看作凤鸟，又将海墓当卢此种垂立的瑞鸟解作朱雀的亚种，详见曹柯平、王小盾、徐长青：《海昏侯墓地符号世界：当卢纹饰研究》，《江汉考古》2018年第2期，第86页；卢世主、钟宇声：《海昏侯墓出土当卢纹饰图像试释》，《江西师范大学学报（哲学社会科学版）》2021年第6期，第114-115页。曹文此说多据《山海经》，然《山海经》对凤鸟和鸾鸟的分类实不甚清晰，本文认为，从图像上可以很直观的看出，海墓当卢此二种鸟确有一些造型细节的差异，应属于两种鸟，不过图像强调的鸟的两种形态同样重要，站立敛翅的鸟只出现在画面下方，而展翅的鸟只出现在与之相对的上方，并且口含琅玕，因此，这两种图像是要表现瑞鸟在仙山栖落、翱翔的两种状态。
[38]至于海墓当卢何以频繁塑造这样“二极转换”的图像叙事，可能与汉代流行的“阴阳”理念有关。
[39]四件当卢共绘8只鸟，除去当卢丁下方的1只鸮，共4朱雀，3瑞鸟，除当卢甲的朱雀脚下没有明显的仙山图像（火焰云纹）外，其余6鸟足下或周身皆有明显的仙山图像。
[40]两件见于江西省文物考古研究所、南昌市博物馆、南昌市新建区博物馆：《南昌市西汉海昏侯墓》，《考古》2016年第7期，第58-59页。一件见南昌汉代海昏侯国遗址博物馆官网-文物-文物鉴赏，第3页。该玉韘形佩被称作“龙凤纹韘形玉佩”，这是一项误称，这件玉韘形佩和发掘简报编号M1:1662的玉韘形佩非常相似，都是表现了四神中的朱雀、青龙和白虎。
[41]后或简称韘形佩甲、乙、丙，佩甲、乙、丙。
[42]黄曲：《浅论“韘”及“韘形佩”》，《考古与文物》2011年第2期，第60-61页。
[43]后或简称茂陵铺首、茂陵玉铺首。
作者：郭川 高明（陕西师范大学美术学院）
原文刊于：《美术研究》 2025年 第6期
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